南哲思享丨事件影像与电影的政治哲学 [复制链接]

内容摘要：电影可以用一种全新的方式来讲述*治哲学，这个方式就是事件-影像的概念。在吸收了德勒兹的运动-影像和时间-影像概念之后，提出了既抽出了连贯性底片，同时能够生成主体的事件-影像。本文以《底特律》和《黑色*徒》两部影片为例，分析了在影片中，如何产生具有自动机制，同时能对主体产生*治效应的事件-影像。

关键词：事件-影像电影*治哲学《底特律》《黑色*徒》

电影是否可以用来谈*治哲学？答案是肯定的。电影中的*治叙事，从电影最开始诞生的那一刻，实际上已经开始了。但是问题不仅仅在于去讲述一个*治人物或*治立场，如《凯撒大帝》之类歌颂帝王丰功伟绩的影片，或如爱森斯坦《战舰波将金号》那样将革命象征通过蒙太奇的手法十分显著的在荧幕上显现出来。电影实际上拥有更大的潜能，去触及到*治哲学更深刻的内涵。例如年的格里菲斯的电影《*同伐异》，影片的四个不连贯的故事实际上服务于一个抽象的*治理念，即反对*同伐异，这或许是格里菲斯将*同伐异作为影片的原因。而法国导演居伊·德波更是用论文电影的方式，将*治哲学的主题在影像和旁白的交互作用中，实现观众与作为景观社会的资本主义之间的撕裂，正如德波所说：“这是一个过分巨大的影像传播机制和一个过分巨大的人类诱导机制之间的相遇，这一诱导将我们当代人类引向伪轰动效应。”[1]这样，电影的*治哲学不同于文字论证的*治哲学，它的作用在于直接揭穿虚伪的表象，将赤裸裸的*治现实置放在我们面前，格里菲斯镜头下的“圣巴托洛缪大屠杀”和德波影片中的“景观社会”一样，这些最优秀的导演的野心不满足于去平铺直叙地讲述一个曾经发生过的故事，而是通过画面的撕裂震撼，通过影片的剪切和异轨，让*治的观念直接降临在观众身上，在那一刻，一切坚固的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。或许我们可以使用一种新概念：事件-影像（image-événement）。事件-影像是法国思想家麦迪赫·卡桑（MedhiKacem）模仿德勒兹的“运动-影像”和“时间-影像”提出的新概念，而事件-影像的价值恰恰在于，通过影像，让电影和观众成为一个整体，一个可以被*治观念道成肉身的整体。电影的而恰恰是在今天，在白人至上主义和美国社会重新被撕裂为各个种族，各种宗教派系的今天，我们更需要事件-影像的道成肉身的能力，打破既有的各种性别、种族和阶级的藩篱，让共同体的光芒重新闪现。

一

年由女导演凯瑟琳·毕格罗执导的《底特律》（Detroit）和年上映的黑人导演斯派克·李的《黑色*徒》（BlacKkKlansman）都是自右翼民粹主义在欧美兴起之后出现的非常具有*治色彩的影片，在表面上，两部影片都有一个共同特点，将上个世纪八九十年代因为新自由主义和多元文化主义兴起，美国*治文化中暂时被遮蔽的黑人和其他少数族裔与白人至上主义的关系再次揭露出来。实际上，两部影片都没有描述当下美国的种族冲突，而是回顾了上个世纪六七十年代，黑人族裔的民权运动滥觞所带来的*治效应。两部影片另一个共同点是，它们都不是虚构的影片，整个叙事依赖于真实事件为根基，也就是说，影片并不是在潜在的层次上，而是在一个现实的层面上触及到美国上世纪民权运动下的*治伤疤。《底特律》的*治背景十分显著，即爆发于年的底特律暴动。而《黑色*徒》则依赖于罗恩·斯塔尔沃斯的真实传记而改编，而斯塔尔沃斯正是当时科罗拉多州柯泉市唯一的黑人警察，他与当地的3K真实过招的经历成为了影片最重要的亮点。不过，这仍然不是两部影片为我们带来的最大的震撼，我们需要用一个新的概念：事件-影像来切入到两部影片的构成当中，来思考其特殊的*治效应。

我们知道，在《电影1：运动-影像》和《电影2：时间-影像》中，法国思想家吉尔·德勒兹发明了两个与电影密切相关的概念：运动-影像和时间-影像。如德勒兹对运动-影像的理解就是：“镜头、亦即意识，制造着运动，运动使事物不断聚合成一个整体，而这个整体又不断在这些事物之间被分割”。[2]这样，尽管电影是一个虚假运动，但是这个运动恰恰是让德勒兹感到惊喜的东西，电影的影响本身就是一个带有生命运动，一旦通过镜头形成意识，并通过蒙太奇的剪辑产生一种潜在的运动，这样，运动-影像实际上创造了另一种可能性，即一种潜在的实在。不过，在镜头和剪辑中诸多零散的元素如何构成一个虚假运动的影像整体？换句话说，我们如何会将一个实际上由众多分散的元素构成的集合，看成一个连续的运动，德勒兹提到了一个概念：底片（cliché）。德勒兹说道：“人们不知道是什么在这个没有整体性和连续性的世界中维持某种整合。答案很简单：构成这个集合的，是底片，仅此而已。只有底片，到处是底片……”[3]底片是让各种元素构成为一个运动-影像整体的因素，人们已经在看电影之前，将现实生活和个人心理中的底片带入到电影院之中，成为他们观看电影的一个基本结构，换言之，他们所能看到的运动-影像，实际上并不是客观意义上的各种断裂的影像的集合，这些电影的要素：镜头、剪辑、道具、打光、特写、甚至影片中特殊的象征符号，都在各种底片中形成了映射，并成为了一种连续性的虚假运动，所以，德勒兹才十分明确地强调：“电影并不仅仅在影像中，而且也在头脑中形成运动……在这里，它们统一在大脑中。大脑即屏幕。”[4]观众的大脑和影像中的镜头构成了一个生成关系，就如同胡蜂和兰花之间的解域化和再辖域化的运动一样。

不过，德勒兹的运动-影像概念有一个最大的问题，就是底片，我们需要在底片基础上形成连续性的运动-影像。我们是否可以超越底片，形成一种非底片式的影像？德勒兹曾试图在《电影2：时间-影像》中用时间-影像的概念来解答这个问题：“时间-影像意味着缺少运动-影像（即便在时间-影像中，运动-影像越来越少），而是意味着隶属关系的颠倒，时间不再从属于运动，而是运动从属于时间。不再是时间起源于运动，起源于运动的标准，以及被运动-影像纠正过来的误差，这种运动是一种虚假运动，一种有偏差的运动，现在它依赖于时间。时间-影像成为直接的，正如时间发现了新的侧面，运动在本质上而不是偶然地成为了带偏差的运动，这是在新的意义上的蒙太奇，也就是战后形成的现代电影。”[5]我们可以这样来理解，德勒兹追求的时间-影像，是一种纯自动机器，尽管这是一张摆脱了底片的运动，这种影像替代了虚假的建立在底片基础上的运动-影像，但也带来了一个后果，实际上，对于一个日常主体来说，时间-影像是不可观看的。它变成了一种纯粹的流动和生成，即德勒兹意义上的纯视听，主体在直接敞开的纯视听的层面上让观众在其中迷失。实际上，凯瑟琳·毕格罗在《底特律》的开头利用了德勒兹的时间-影像的概念，各种镜头，各种场景，电影导演拍摄的镜头，与年新闻报道中使用的纪录片式的镜头被杂糅在一起，我们看到了零零碎碎的街头抢劫，焚烧汽车，打砸商品，警察的驱赶，还有黑人*客安抚忿忿不平的人群反而被黑人群体嘘下台。这个是一个无逻辑无底片的尝试，让影片成为了一种纪录片的模式，但是观众被置于零散的片段之中，在那一刻，观众似乎被抛入到一个完全未知的世界里，与导演一起去感受那场发生在六十年前的骚乱。然而，如果影片以这样的节奏进行下去，我们根本看不到什么是底特律事件，我们感受到就是一堆零散的镜头的集合，纯视听的自动机制成为了一种分隔装置，一种无法被象征化的时间-影像在那一边，而茫然和谵妄的心灵在这一边。

二

我们需要的不是迷惘，不是不知所措，尽管可以追寻短暂的谵妄式快感，但是这种飞蛾扑火式快感会瞬间将我们吞噬掉。尽管我们不需要底片，不需要一个先入为主的连续性架构，但是我们仍然需要一个立足点，在这个立足点上建构一个事件。让我们还是回到《底特律》和《黑色*徒》两部影片中来谈谈事件问题。《底特律》虽然是讲述一个事件，即底特律黑人暴动，但是，这场暴动并没有一根可以贯穿的轴线来描述它。在以往对事件的叙事中，常见的叙事风格是用某个重要人物来贯穿始终，用他们的感受和经历来再现出事件本身，例如在《勇敢的心》中，梅尔·吉布森通过了苏格兰传奇人物华莱士的经历来再现了多年前的那场苏格兰人反抗英格兰入侵的暴动。但是《底特律》不同，在这场事件中，实际上没有一个核心人物真正能够将故事全部贯穿，这样，情节叙事成为了一种新的尺度，用一种突发事件的模式来凸显出那场暴乱的混沌无序和扭曲的人格。导演在林林总总描述了诸多底特律街头的暴乱表象之后，镜头突然分向了一个似乎远离暴乱的旅馆，即阿尔及尔旅馆，与完全混乱的治安和荷枪实弹的警察相比，这个旅馆简直是世外桃源，里面的人们在唱歌、跳舞、健身、游泳、甚至调情，好像外面那些骚乱和维持治安的警察在刹那间全部消失了。

或许这正是一种*治哲学的隐喻，在日趋严峻的*治背景下，在中间派和多元主义*治被撕裂的情况下，人们还能在这个世界能够活下去的理由是，在日常生活的私人世界和外边的*治世界存在着一个边界，公共性的*治抗争和私人性的生活娱乐在*治哲学是分离的，而这个分离最远可以追溯到亚里士多德对城邦*治和家*之间的二分。然而，当那名叫卡尔的胖胖的黑人拿着自己的玩具枪朝窗外的国民警卫队射击的时候，这一边界瞬间被打破。在阿尔及尔旅馆里，并不是没有*治。卡尔和另一名黑人伙伴表演了一场白人警察对黑人执法的场景，并假装射击了同伴。但是，日常生活的*治仅仅停留在戏谑层面，他不会突破日常生活的范阈，成为真正的*治问题。但是，卡尔的玩具枪的射击，直接引发了白人警察和国民警卫队的恐慌，他们像在越战的战场一样，全副武装来到了阿尔及尔旅馆。在那一刻，传统*治中的公共领域和日常生活领域，*治和生活的界限被突如其来的警察和士兵打破，也正是在那一刻，日常生活的法则被打断了，取而代之的是一种无法控制的暴力权力的介入，在那一刻，不再有公共领域和私人领域的分野，突然起来的警察和士兵，仿佛从电视荧幕中爬出的贞子。

问题在于，在这个背景下，是否还有一种连贯的逻辑？在旅馆里的黑人（还包括两个白人女孩）和荷枪实弹的白人警察和*士之间是不是存在着绝对的壁垒？而反抗一方是否带有史诗式的抵抗，来赢得*治的荣耀？显然不是，这已经不是史泰龙和施瓦辛格时代的个人英雄主义的*治学，个体英雄的绝对力量将作为对立面的国家暴力全部抵抗回去。在《底特律》中，那个对白人警察不满，向窗外挑衅的卡尔成英雄了吗？显然没有，在警察抵达那一刻，卡尔就在慌不择路地逃跑中，被白人警察一枪击毙。故事的叙事全部丧失了人物主线，我们甚至不能在被警察控制的人们和警察之间划出一道绝对善与恶的界限，三个白人警察虽然具有权威，但他们也是出于一种合法性程序来对旅馆的人们施加暴力，因为他们要找到那把根本不存在的枪来说明他们突袭旅馆的合法性。有趣的是，这把幽灵般的不存在的枪成为主导后面事情进展的一个关键要素，警察需要找到这把枪，而旅馆的人们（包括那两名来自于俄亥俄州的白人女孩）都强调根本不存在这么一把枪，由于被控制的黑人不承认，警察被迫将审讯升级，伪装杀死了几名黑人，好让剩下的人老老实实地交代枪的事实，然而，一个菜鸟警察却弄假成真，真的杀死了一名黑人，让警察一开始控制的局面也失控了，他们必须与剩下的黑人串供，逼着他们接受白人警察编好的说辞，而最后一个黑人，即奥布里，拒绝与警察串供，恼羞成怒的白人警察克劳斯直接强杀了奥布里。我们可以对在阿尔及尔旅馆中的被杀害的三名黑人做一个分析：

（1）第一名受害者卡尔，被克劳斯杀害，死于合法执法（卡尔是整个事件的始作俑者，也是警察和国名警卫队来到旅馆的动因，为了表明合法性，克劳斯甚至在卡尔的尸体旁扔下一把匕首，表明卡尔是在反抗中被警察击毙的，至少在表面上，克劳斯完成了杀害卡尔的合法性）。

（2）第二名受害者，被菜鸟警察狄曼斯杀害，死于过失杀人（之所以说是过失杀人，是因为狄曼斯误解了克劳斯一伙的审讯策略，在房间里假装杀一个黑人，好让剩下的人招供，但是狄曼斯没有经历过这个场面，将在房间里杀人当成了真的任务）。

（3）第三名受害者奥布里，被克劳斯杀害，死于故意杀人（由于狄曼斯的意外，已经让克劳斯觉得场面失控，他决定用与黑人串供的方式来掩盖这场意外，但是由于奥布里拒串供，克劳斯为了消除这个不确定因素，故意杀害了奥布里）。

三名黑人呈现出一个连续性变化：合法执法→过失杀人→故意杀人。其中转折点的是狄曼斯的过失杀人。如果说，在狄曼斯过失之前，尽管公共秩序和日常生活的边界被卡尔的挑衅所打破，但白人警察仍然掌控着局面，而在狄曼斯杀人之后，一切都失控了，影像中的任何人都无法决定事件的走向，里面的人物和屏幕前的观众一样迷茫，他们一起陷入了一个例外状态之中，即当时的阿尔及尔旅馆，成为了真正的*治哲学空间，我们无法套用任何秩序和规范来面对这种失衡，即在公共空间和生活空间被打破之后，法与无法状态的继续失衡，正如阿甘本所说：“在例外状态中，成为了生命与活泼生动的混沌。”[6]

三

我们或许可以在这里理解麦迪赫·卡桑的事件-影像的概念了。在他的老师阿兰·巴迪欧的影响下，卡桑十分重视事件之后的主体的作用。用卡桑自己的话来说，“事件-影像是通过某种主观内在性的褶皱来运作的，主观内在性就是影像外在性的褶皱，就是自然的和生产的连续不断的影像流的剧烈震荡”。[7]事件-影像的独创之处在于，它不是运动-影像，因为它没有连贯性的底片，不需要按照人们熟知的经验和心灵的底片来映射影像，在《底特律》中，在狄曼斯杀人之后，影像已经开始转为一种无底片状态；同样，在《黑色*徒》中，斯塔尔沃斯和他的犹太人伙伴菲利普·齐默尔曼合着扮演一个卧底3K*的白人时，其实也超越了日常经验和心理的底片。同时，事件-影像也不同于德勒兹的纯试听的时间-影像。时间-影像是游牧式的逃逸线，它试图逃离一切可以将其连贯起来的规范，这样，从底片运动让位于影像的纯粹时间下的运动。虽然，德勒兹对时间-影像的描述充满的浪漫化的生命论色彩，但是，纯视听的影像却排斥了主体性，让主体性在其内在性平面上变得飘摇不定。所以，卡桑的事件-影像是一种新的策略，即既不需要底片式运动-影像，也不需要纯粹逃逸和游牧的时间-影像，因为在所有影像面前，在所有的外在的影响的褶皱中，它们统统需要汇入到主观内在性之中，这意味着，一旦事件-影像的创造撕裂了日常经验和心理的底片之后，需要一种新的真理，即在主观内在性在外在影像流的褶皱中形成新的程序，并在新的程序基础上来建立属于事件-影像的全新底片。

黑人导演斯派克·李《黑色*徒》是事件-影像的一个优秀的范例，与《底特律》相同的是，斯派克·李同样在自己的电影叙事中，穿插了诸多六七十年代的纪录片，以及更早期的影片，其中最显著的就是对电影版的《乱世佳人》和格里菲斯的《一个国家的诞生》的拼贴。不过，从《黑色*徒》的英文标题，就可以看出一个事件性的命名。BlacKkKlansman，实际上是由三个单词拼写合成，即黑人（Black），3K*（KkK），*徒（Klansman），片名的意义就是一个黑人3K*徒，这是一个悖论式的命名，因为我们知道，3K*在历史上都是以白人至上主义著称，对于黑人、犹太人、穆斯林、甚至西班牙裔都是持绝对排斥态度，而其*徒基本上是清一色的日耳曼或雅利安白人。这样，一个黑人的3K*徒在形式逻辑上是一个悖论，在定义上，3K*徒就排斥了黑人的概念，黑人3K*徒就如同“圆的方”或“非A的A”一样荒谬。但是，*治不是形式逻辑，柯泉市的唯一的黑人警察斯塔尔沃斯通过电话与当地的3K*分部取得了联系，斯塔尔沃斯的一个优点是，他能模仿那些白人的言说方式，正如影片中的3K*精神领袖大卫·杜克所说，“从某些词的发音就听得出来，斯塔尔沃斯是一个高贵的雅利安白人。”也正是因为斯塔尔沃斯的“纯正”的雅利安式发音和故意伪装出来的极端白人至上主义的说辞，让大卫·杜克和柯泉市的3K*正式授予斯塔尔沃斯骑士称号。这样，斯塔尔沃斯成为一个例外，成为了巴迪欧意义上的一个溢出，一个无法命名，无法被计数为一的空（vide），而这个空，就是产生事件的点，用巴迪欧的说法，事件“总是一个处在空的边缘处的异常的项”。[8]

实际上，作为空或异常项的斯塔尔沃斯，成为了《黑色*徒》这部影片中事件-影像最基本的元素。一般来说，某个项，要么被归为白人，要么被归为黑人、犹太人、华裔、西班牙裔、穆斯林等等，而*治世界的规则，不是按照新自由主义的*治哲学那样运行，而是按照巴迪欧所谓的计数规则来运行。正如一个白人警察在看到街头上一个**祟祟的黑人青年，就会按照固定的分类规则来做出反应，如掏出抢来，让他双手上举，背对着警察趴在墙上。然而，一个无法被归类和计数的项出现之后，势必是对既定世界*治秩序的扰乱，正如以3K*黑人*员出现的斯塔尔沃斯一样。斯塔尔沃斯的特殊设定，本身就构成了一个事件位，换句话说，无论对于黑人大学生，斯塔尔沃斯的女友帕特丽思、以及斯塔尔沃斯的同事犹太人菲利普，以及3K*的领袖杜克，甚至对于在电影院里观看着电影的白人或有色人种观众来说，这都是一个例外，一个事件。他们都不得不去面对由于斯塔尔沃斯的这个黑人3K*徒的出现，对原来黑人与白人的二元分立的*治框架的悬置和解构，尤其在斯塔尔沃斯在于杜克最后一次通话，斯塔尔沃斯告诉杜克，这位被杜克授勋为3K*骑士的“优秀的雅利安白人”实际上就是在他面前多次露面的黑人警探，导演立刻给了杜克一个面部特写，让黑人3K*徒事件的具体影像直接刻画在一脸茫然而不知所措的大卫·杜克的脸上。

四

《黑色*徒》的另一个事件-影像的构成是，影片中穿插使用了格里菲斯的年的史诗级影片《一个国家的诞生》。我们知道，《一个国家的诞生》无论是在叙事的表达上，还是在蒙太奇的使用上都是开创性，唯一的问题在于，这个以南北战争后3K*的崛起的影片，在今天看来有点*治不正确。但是这部影片作为事件，起到的*治效果，是不言而喻的，3K*从影片放映前的几百人，迅速扩大为上万人的组织。在《黑色*徒》的影片中，集中出现《一个国家的诞生》的画面有两处，一处是影片开始时3K*主席的演讲时，期背后的屏幕上放映的正是格里菲斯的《一个国家的诞生》，而就在主席演讲结束，宣布“愿上帝与我们同在”之后，镜头立刻一转，给了站在柯泉市警察局门外准备应聘警察的黑人斯塔尔沃斯近景镜头，斯塔尔沃斯捋一捋自己的发型，走入了这个长期以来只有白人工作的警察局，斯塔尔沃斯本身就构成了一个反讽形象。《一个国家的诞生》另一个密集出场的地方是，大卫·杜克来到柯泉市，与他的信徒们一起观看了这部经典的种族主义影片。不过，斯派克·李的一个相当巧妙的处理方式是，他使用了格里菲斯最擅长的平行蒙太奇。格里菲斯在《一个国家的诞生》中将黑人领袖林奇的线索和3K*的白人线索平行进行，将整个*治叙事推向高潮。在《黑色*徒》中，斯派克·李也同时将两场演讲——一个是帕特丽思邀请来的一位黑人*治运动家在黑人群体中的演讲，另一个是大卫·杜克在3K*柯泉市分部的演讲——也进行了平行蒙太奇的剪辑。这个剪辑起到了非常反讽的效果，这种剪辑与格里菲斯的剪辑是完全相反的，它采用的异轨效果，让杜克和黑人领袖在各自群体中的演讲都变得荒诞可笑。因为若单独看来，无论是黑人领袖的演讲，还是大卫·杜克的演讲在各自群体中都十分具有煽动力，其效果不亚于当年格里菲斯《一个国家的诞生》产生的震撼性效果。斯派克·李的平行剪辑，实现了对煽动性*治言辞的消*，在平行的对比中，他们那些最激昂，也最高潮的演讲都无法再发挥各自魔力，在屏幕前观看影片的观众或许幡然醒悟，那些曾经令人热血澎湃的言辞不过是一种*治的伎俩，而在这个伎俩背后，是被撕裂的社会，一个无法再返回的日常生活。两个演讲——黑人领袖和大卫·杜克——最后都同时指向了《一个国家的诞生》，拔出格里菲斯的这部最具有煽动性的*刺，让人们可以从*治共同体的心态重新来审视这部历史上极富有争议的影片。

所以，我们不能将《黑色*徒》完全视为一种为黑人争取权利的影片，与年内特·派克的黑人版的《一个国家的诞生》相比，斯派克·李有着更高的*治企图。记得有媒体描述，在美国电影院里，虽然放映时人们笑声不断，影片结束，灯光亮起，在座的黑人和白人面面相觑，彼此无语。这就是这部影片所达到的事件效果。也就是说，这部影片的*治哲学价值在于，让不同的种族群里理解，他们属于同一个共同体，主张白人至上和主张黑人权利，都是有问题的。所以在电影院里，黑人观众和白人观众在电影结束时，不是彼此互怼，互相指责，而是突然感觉到，他们被置放在一个完全陌生的场景中，他们在一瞬间，不知道怎样在*治上看待对方。这就是事件，一个由影像的外在性褶皱在主体的主观内在性中形成的意向，影片不仅要告诉我们一个故事，一个冒充3K*的黑人的故事，更重要的是，要人们理解黑人和白人之间的区别在*治上并不是那么清晰，那么重要。在影片的结尾，斯派克·李将年发生在弗吉尼亚州夏洛特维尔的种族冲突的画面剪切进来，更是加重了事件-影像的效果，或许这样的画面让可以重新思考正在处于撕裂的美国种族关系。这就是真正的*治哲学，一种用影像表达出来的*治哲学，这种*治哲学比那些纯粹用抽象的语句写就，或者用繁冗的推理来论证的*治哲学要实在得多，对于日常生活的观众也更能带来冲击效果。在这样的事件-影像中，处在影像面前的观众被抽空了经验和心理的底片，让影像的褶皱在他们心中重新建立起新的架构，这个架构必然指向那个尚未到来的*治共同体。

本文选自《电影艺术》年02期

参考文献：

[1][法]居伊·德波.景观社会.张新木译.南京：南京大学出版社，..

[2][法]德勒兹.电影1：运动-影像.谢强、马月译.长沙：湖南美术出版社，.34.

[3][法]德勒兹.电影1：运动-影像.谢强、马月译.长沙：湖南美术出版社，..

[4]GillesDeleuze.DeuxRégimesdefousextesetentretiens,-.ParisesditionsdeMinuit,..

[5]GillesDeleuze.Cinéma2’image-Temps.ParisesditionsdeMinuit...

[6][意]阿甘本.例外状态.薛熙平译.西安：西北大学出版社，..

[7]MehdiBelhajKacem.DieuaMémoire,laTecho-scienceetlemal.LonraiesLiensQuiLibèrent..16.

[8][法]阿兰·巴迪欧.存在与事件.蓝江译.南京：南京大学出版社，..

作者简介

蓝江（-）湖北荆州人，现为南京大学哲学系教授，博士生导师，研究方向为当代欧陆左翼思潮。

编辑/王振袭

审校/肖越文