无论是在早期默片，还是后来的歌舞片、剧情片等各种各样类型的电影里，城市一次又一次地打开在观众眼前，不但成为叙事背景，而且成为独一无二的角色
年，上海电通公司出品、袁牧之导演的电影《都市风光》，有一个饱含超现实主义风格的开头：四个乡下人在火车站边上看“西洋镜”，透过镜头，他们看到了五光十色的上海大都市生活；穿越镜头，他们化身为城市小资产者的一家人。
他们在大都市里的梦最终是破灭了，但上世纪30年代的电影，却成功地把城市生活带来的梦境般的快感全部演绎了一遍。现代社会中的个人失去了家庭、共同体的确定性，注定要创造自己的传记性质的叙事。电影正是进城以后的现代人自我想象与创造的最好工具。
作为左翼电影，《都市风光》绝非为造梦而造梦，游戏态度恰恰是袁牧之等电影人所反对的，但他们要刻画的种种现实处境，资本之堕落，人心之疏离，仍然需要借助都市符号化的人物与风景来表现。
客观上，“都市风光”造就了上世纪30年代上海的城市特征，哪怕这种特征完全是建立在表象之上的。一切物质化的“风光”奠定了电影最基本的观看与接受效果，这是城市与电影割不断的亲缘关系的基础。
由此，电影中的城市既丰富多彩，又有某种功能上的趋同性。无论是在早期默片，还是后来的歌舞片、剧情片、各种各样的主流与非主流电影里，城市一次又一次地打开在观众眼前，不但成为叙事背景，而且成为独一无二的角色。
现代上海城市的历史与电影本身的历史几乎一样长，而世界上大多数城市的文化传统要比电影悠久得多。只有在20世纪，电影与城市的发展紧密融合为一体，我们可以在电影造梦的过程中一探城市生长的究竟。
《蒂凡尼的早餐》剧照
向城市致敬
从《魂断蓝桥》到《罗马假日》，从《蒂凡尼的早餐》到《绝美之城》，无法想象这些征服了几乎全世界观众的通俗电影，不是出现在伦敦、纽约、罗马、巴黎之中。电影向城市致敬，莫过于以一座城市为对象的同题创作
针对早在上世纪20年代初的部分电影，就有人提出了“城市电影”的概念。
许多受到大众熟悉和喜爱的电影都取材于城市，从《魂断蓝桥》到《罗马假日》，从《蒂凡尼的早餐》到《绝美之城》，无法想象这些征服了几乎全世界观众的通俗电影，不是出现在伦敦、纽约、罗马、巴黎这些世界主义的城市之中。
通俗电影最重要的两大主题——爱情与犯罪，使城市成为电影取之不尽、用之不竭的素材源泉。福尔摩斯探案电影努力钻研泰晤士河畔的细节与秘密；弗里茨·朗的《M就是凶手》表现了柏林在成为一个大都市的过程中，隐藏在街道与人群中的阴影与罪恶；希区柯克的《后窗》对于市民群体生活方式的呈现，可以当作城市空间的教科书来使用。
毋庸置疑，每一座大城市身后都有一部电影史，它们甚至成了电影拍摄的前提。
电影向城市致敬，莫过于以一座城市为对象的同题创作。电影制作人埃曼纽·本比在年、年制作了《巴黎，我爱你》《纽约，我爱你》两部短片集。这些短片从导演到演员，再到拍摄手法，都充分体现出两座全球城市的空间流动性与多元性。
《纽约，我爱你》院线版中的11位导演包含土耳其裔、巴基斯坦裔等多种族，显然加强了跨文化为纽约带来的鲜明的城市气氛。《巴黎，我爱你》的18个片段在巴黎的18个区拍摄，把这个相对“外省”来说的唯一中心城市细细拆分、尽数表现。
两部电影的主题都是爱。在纽约，爱表现为浪荡与漂泊，人与人在同质与异质的漂泊中摩擦出火花，城市场景正因这些火花的点亮而存在。巴黎素有“爱之城”之称，从新浪潮电影开始，爱的各个阶段、时态、语言，可实现的和不可实现的，将展开而未展开的，就已经被淬炼到了极致。与之相比，年的《巴黎，我爱你》犹如在饕餮正餐之后，又端上了十多道甜点。
在获得不错的口碑之后，制作人雄心勃勃，要把他的城市致敬电影拓展到里约热内卢和上海。年，电影《里约，我爱你》上映，但它看起来更像一部音乐风光片。除了惊艳的景色外，里约热内卢的城市品格并不像巴黎、纽约那样放之四海而皆准。看到著名导演费尔南多·梅里尔斯参与其中，倒是更让人想起他那部令人震惊的《上帝之城》，拍摄里约贫民窟的电影。
里约与上海有相同之处，它们都是有过厚重而丰富历史的城市，它们的先进性隶属南美洲与东亚的后发现代化国家。在这种复杂的意义积淀面前，难以驾驭之处不免有所增加。
即使是巴黎，甜点般的城市氛围也只是它的一面。据说有“巴黎症候群”这种疾病，指的是在电影、小说里看了太多的巴黎景观，到了巴黎实地旅游以后大失所望，以至于坐立不安、精神谵妄。
美国导演伍迪·艾伦早在上世纪80年代，就在电影里讽刺那些把电影与现实生活混淆起来的人。他在年至年间拍摄了一系列与城市有关的电影，《午夜巴黎》《午夜巴塞罗那》《爱在罗马》等等，这些轻喜剧作品也充满了嘲讽。
《午夜巴黎》表面上是告诉你，巴黎这座城市的迷人之处在于它曾经是“流动的盛宴”，是海明威、菲茨杰拉德、毕加索、达利的活动空间。然而，电影的结尾解构了当代人在巴黎进行历史穿越的意义。因为每一个时代的人都不满于自己的时代，都想穿越到别的时代去，包括电影里那些“黄金时代”的人物。
尽管如此，电影对旧时巴黎场景丰富、细致的呈现，还是足以让人们忘掉导演的意图，仍然沉溺于假想之中。继续看电影，不是拯救电影迷的痴心妄想的好方法。
我想指出另外一条致敬城市的经典电影线路，从小津安二郎的《东京物语》，到文德斯的《寻找小津》，再到索菲亚·科波拉的《迷失东京》。
在小津这里，最特别的是一种城市内视角的呈现，30度仰角机位让小人物和小市民全变得高大起来，不断延迟的空镜，安静、隐忍、持久，意在表现城市与家庭中的自然伦理。
年，文德斯去东京拍摄这部原名叫作《东京画》的纪录片，那个时代的东京已不再是小津摄影机下的城市。两年后，文德斯在《柏林苍穹下》里，把柏林这座城市的全部重量，化作一个灵韵消失的故事，黑白的画面、粗颗粒的胶片、复制出来的柏林墙，反而与战后的东京有了异曲同工之处。
在索菲亚·科波拉这里，年的“东京画”进一步延伸到城市的高科技、高度商业化和景观社会之中。影片开头，从机场出来的比尔·穆瑞睡眼惺忪地坐在出租车里，透过车窗望向深夜的东京，是一片霓虹灯的海洋。他看到了一小块威士忌广告中的自己，揉揉双眼，显得不敢相信。
在小津之后，更多的导演把东京塑造成欲望的方生方死之城，颓废程度远远超过西方城市。后现代社会的表象与东方主义式的幻觉相结合，使得日本元素一再出现在描述后人类时代的科幻电影中，最经典的莫过于《银翼杀手》。难怪《迷失东京》中一男一女两个美国人，要在这座似乎很熟悉又极度陌生化的城市里重新审视自己的人生。
《海街日记》剧照
在城市之中
有些小城市没有如此高调的多样性，它们在电影中的存在感需要以更加艺术化的眼光去开掘，如《烟花星期三》中的德黑兰、《青木瓜之味》中的西贡、《海街日记》中的镰仓等
年，文德斯的《柏林苍穹下》被好莱坞翻拍成爱情电影《天使之城》，在全球获得2亿美元票房。故事背景则改成了洛杉矶，没有翅膀的天使们在高处行走，俯瞰这座美丽奇崛的城市，坚硬的摩天楼群、棕榈树耸立的倩影、好莱坞山的雄姿、迷人的海滩与落日……它虽然只是一个爱情故事，却没有人能挑剔这一次改编。这座城市制造的T恤上都印着“我离开你，去洛杉矶”，童话故事不在这里发生又在何处？
年，又一部抹着夕阳与长滩色彩的洛杉矶电影《爱乐之城》，刷新了《天使之城》的伤心热恋指数。但在桃色的爱情故事之外，洛杉矶也是孵化黑色与罪案电影的城市。从《夜长梦多》到《低俗小说》，黑色电影中情节最复杂、最令人难忘的几部都以它为背景。
我最喜爱的是波兰斯基的《唐人街》，空空荡荡的街道上飘荡着迷离、虚空又怀旧的气息。同一座城市有着错综复杂的性格，内在的矛盾与自反性足以产生截然不同却同样不朽的佳作。这就是城市。
有些小城市没有如此高调的多样性，它们在电影中的存在感需要以更加艺术化的眼光去开掘。年的电影《魂断威尼斯》，集结了20世纪两位顶尖的艺术家——小说家托马斯·曼和电影导演维斯康蒂，其实还有第三个男人：作曲家马勒。
维斯康蒂把主人公奥申巴赫从原作中的小说家改成音乐家，除了想借此机会讨论一下马勒音乐的属性外，也因为音乐更能被用在电影中，去辅助刻画威尼斯那醇厚神秘的气息。如同一切不如意的度假，这座城市变幻的水道，奇怪的人物使奥申巴赫更加心绪不宁，晦暗溽热的水汽蒸腾着他的身心，除非能在这里看到一个真正的美的化身，否则他不能确定这座城市对于他的意义。
而当塔齐奥出现后，瘟疫也随之到来，美、罪与疾病三者纠缠着中年知识分子，威尼斯在这里不再是度假胜地的符号，而成为德意志理性之外的感性生产的另一种“胜地”。
需要进一步挖掘其意义的城市形象，也经常出现在中东与亚洲的电影中，如《烟花星期三》中的德黑兰、《浮城谜事》中的武汉、《青木瓜之味》中的西贡、《海街日记》中的镰仓等。
在这一类电影中，还常能看到城市与城市之间的通感：《广岛之恋》以千疮百孔的广岛场景为主，也有透过女主人公的记忆而呈现出的法国小城纳维尔，它们在战争中共享破碎的命运；中国香港电影从《甜蜜蜜》到《重庆森林》，无不充满内地城市的叠影；中国台湾导演许鞍华电影中的台北、上海、河内、纽约等，更是乡愁与记忆的参差对照。
除了叠加与对照之外，电影也让城市内部的混杂与裂隙闪现出来。看过电影《德州巴黎》的人都知道，这里的巴黎指的是得克萨斯州中部的一块不毛之地、男主人公出生的地方，他记忆中仅有的几处路标之一。
陈果的《香港有个好莱坞》里的好莱坞，是贫穷的大磡村边上的一处公寓，它的存在让旧有的一切坍塌得更加迅速。还有年的墨西哥电影《罗马》里的罗马，指的是墨西哥首都墨西哥城内的一块富人区，围绕它的故事，讲述了截然不同的人生在同一时空下的交集，是表现整个城市乃至社会空间的极佳入口。
《甜蜜蜜》剧照
创造城市
电影当然是制造梦境同时，也生产欲望的。在这个意义上，城市可以被生产出来，这里指的不是简单地虚拟一个地名，而是创造出一个具有全部象征意义和功能的城邦
《诺丁山》让人知道了诺丁山小城的存在，《白夜追凶》让人记住了阿拉斯加的白夜。
当然，最经典的例子还是《卡萨布兰卡》，人人都知道里克的那家咖啡馆，世界上那么多咖啡馆中独一无二的一家。实际上，这部电影大部分取景都在华纳的电影棚里，演员中也几乎没人去过卡萨布兰卡，它却隔空表现了这座在特殊时期产生特殊重要性的城市。
影片制作完成的同年，年底，盟军进入卡萨布兰卡，结束了它作为欧洲难民中转站的历史意义。
另外，这座心碎的城市同样折射出大巴黎的影子，里可与伊莉莎曾经在那里度过一段爱的迷醉时光。如果没有卡萨布兰卡的《国际歌》唱响，巴黎的爱情盛宴便会与一切邂逅的激情一样轻浮。
《卡萨布兰卡》告诉我们：一方面，城市是由景观堆砌而成；另一方面，城市之所以是空间性的存在，是因为它始终生产特定的意义，不断被空间所定义。
中国台湾导演侯孝贤在拍摄《海上花》时，没能到上海实地取景。于是，《海上花》里的上海完全存在于室内，不是在长三书寓的小客厅和卧室里，就是在夜夜笙歌的酒局与牌桌上。侯孝贤在室内陈设上花了大量功夫，让我们看到晚清中国最富特色的城市，流动在女人们的衣香鬓影、男人们七嘴八舌的对白之中。
在电影工业的时代，城市的复调最大限度地创造出感官娱乐的空间，越来越多的商业电影把城市作为一种元叙事的单位。海外大片从“”系列到“碟中谍”系列，国产片从“人在囧途”到“唐人街探案”系列，都寄生于城市之上，也建立在我们对于城市的观看与消费的基础之上。
在观影时，人们极力辨认眼前这座城市的最大特点，希望它能够提供一个满足欲望的坐标，城市的特点成了卖点。电影当然是制造梦境同时，也生产欲望的。在这个意义上，城市可以被生产出来，这里指的不是简单地虚拟一个地名，而是创造出一个具有全部象征意义和功能的城邦。
弗里茨·朗摄于年的《大都会》，是大城市表现主义最经典的电影。这一大都会就是虚构的产物，不光是一个属于科幻范畴的高科技城市构想，而涉及阶级、性别、族群、统治与被统治等问题，社会政治是它着力要表现的主题。
由此，电影中垂直立体的巨型建筑，饱含装饰主义与未来主义的美学风格，对工业社会的赞美以及对机器人劳动力使用的想象，在艺术史、思想史上都留下了迄今难以跨越的地位。
在对这个未来超级大都市的刻画中，还有一些很有意思的细节。比如，里面出现了名为“吉源”的酒吧，这是比较早地在科幻电影的城市奇观中运用日本/东方元素。这一点经过《银翼杀手》的成功再造，已经成为一种普遍的手法。
年，迪士尼与漫威联合出品的动画片《超能陆战队》，背景是一个叫作“旧京山”的城市。科技创新和机器人社会仍然是这部科幻动画的主题，不同的是日本/东方元素不再如《银翼杀手》里那样，象征着颓废、破落和被弃的地球的命运，而成了一个井井有条的现代社会里的温和的美学选择。
20世纪的下半叶，仅仅在电影中表现出来的，面对人类未来生存而产生的巨大的疑问与焦虑感，在21世纪似乎迅速得到了平复。在最近20年的电影中，针对城市的怀旧总体上要多过颠覆性的想象。
无论如何，电影的造梦还将继续，城市也正在成为我们生活中最重要的一个现实。因此，与城市有关的电影无论以何种角度拍摄，都表现出一种纪实的态度。
与此同时，电影对于现实的塑造，表现在电影中的城市越来越具体和固定的形象之中，甚至成了一种光影之下的权力。不过，每个人都将拥抱这种权力，等待它把更加具有不同色彩的欣快的梦，带入到我们对自身的理解之中。（■张屏瑾作者为同济大学人文学院教授）